Nachbericht: Bilder als Akteure des Politischen

Von rechts nach links: Hans van Ess, Präsident der Max Weber Stiftung, während seines Grußwortes; Moderator Peter Richter; Nausikaä El-Mecky; Karin Liebhart; Charlotte Klonk; Andreas Beyer. Bild: Max Weber Stiftung.

Spätestens seit dem sogenannten „Iconic Turnʺ haben die Geisteswissenschaften disziplinenübergreifend begonnen, sich systematisch der politischen Wirkungskraft von Bildern zuzuwenden. Doch nach welchen Parametern lässt sich die politische Wirkung eines Gemäldes oder einer Fotografie bestimmen? Wie verändern sich die Wirkungsmechanismen von Bildern unter den Bedingungen von Social Media? Und wer versucht in der Gegenwart, die Wirkmächtigkeit von Bildern zu kontrollieren und für politische Narrative nutzbar zu machen?

Genügend Fragen also, denen die Podiumsteilnehmerinnen und -teilnehmer bei der letzten Veranstaltung von Geisteswissenschaft im Dialog am 9. Oktober 2019 im Leibnizsaal der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften in Berlin nachgingen. Zum Thema „Mehr als tausend Worte? Bilder als Akteure des Politischenʺ diskutierten die Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker Andreas Beyer (Basel), Charlotte Klonk (Berlin) und Nausikaä El-Mecky (Barcelona) sowie die Politikwissenschaftlerin Karin Liebhart (Wien). Moderiert wurde die Diskussion von dem Publizisten Peter Richter.

Als „vielleicht einziges Kunstwerk des Parlamentarismusʺ bezeichnete Andreas Beyer das berühmte Gemälde „Der Tod des Maratʺ (1793) von Jacques-Louis David, eine Ikone der Kunstgeschichte. Wie die anderen Diskutantinnen hatte er ein Beispiel aus seinem aktuellen Forschungsgebiet mitgebracht. Das Bild zeigt den toten Revolutionär Jean Paul Marat in seiner Badewanne, nachdem er am 13. Juli 1793 Opfer eines politischen Attentats geworden war. David fertigte das Gemälde im Auftrag der Jakobiner für den großen Sitzungssaal im Nationalkonvent an. Marat sollte als Märtyrer des Volkes die anhaltende Bedrohung durch die reaktionären Feinde der Revolution präsent machen. Dafür griff David auch auf die christliche Bildsprache zurück: Der über den Wannenrand hängende Arm des Ermordeten bringt Barmherzigkeit (misericordia) zum Ausdruck. Das Motiv steht in der Tradition der Meleager-Sarkophage oder der Grablegung Christi von Raffael, weshalb “Der Tod des Marat” ein gutes Beispiel für die epochenübergreifende “Wanderung” von Bildern ist, für die Aby Warburg den Begriff der “Bilderfahrzeuge” geprägt hat.

Der Tod des Marat von Jacques-Louis David (1793)

Später wurde dem Bild zugeschrieben, den „Großen Terrorʺ während der Schreckensherrschaft Robespierres ausgelöst zu haben. Es habe die Jakobiner zur unerbittlichen Rache an ihren Feinden aufgerufen. Nach der „Terreurʺ wurde das Bild daher entfernt, David musste es lange verstecken, um es vor der Zerstörung zu schützen. Erst Jahrzehnte später konnte eine neue Rezeption einsetzen, bei der die künstlerische Qualität im Vordergrund stand.

Damit ereilte „Der Tod des Maratʺ ein Schicksal, das es mit vielen späteren Darstellungen von Attentaten und Terror gemeinsam hat, wie Charlotte Klonk darlegte, die die Wirkmacht von Bildern des Terrors seit der Verbreitung der illustrierten Massenpresse im späten 19. Jahrhundert untersucht hat. Erst nachdem das kollektive Trauma durch ein Terrorereignis in den Hintergrund getreten sei, könne ein Bild „neutralʺ, also unabhängig von seiner politischen Bedeutung betrachtet werden. Dass dies auch heute noch gilt, veranschaulichte Klonk an der Rezeptionsgeschichte des „Falling Manʺ (2001).

Bilder des Politischen zeichnet aus, dass unmittelbar nach ihrem Erscheinen Deutungskämpfe um ihren politischen Gehalt entbrennen. Konkurrierende politische Lager versuchen ihre jeweilige Sichtweise dem Bild anzuheften. Die Wiener Politologin Karin Liebhart erforscht die Auseinandersetzungen um den symbolischen Gehalt von Bildern, die sich heute in den Echokammern der sozialen Medien wie Twitter, Instagram und Facebook abspielen. Dafür hatte sie ein Foto ausgewählt, das Donald Trump mit ausgebreiteten Armen hinter Stapeln von Fast-Food-Kartons zeigt. Das Bild wurde während des Haushaltsstreits Anfang 2019 bei einem Empfang von jungen College-Football-Spielern im Weißen Haus aufgenommen und über die sozialen Medien verbreitet.

Einerseits handele es sich um eine durchaus stimmige Inszenierung Trumps für seine Anhängerschaft, so Liebhart, da es den Präsidenten als unkonventionellen Mann des Volkes zeigt, der seine Gäste ohne Dünkel mit Hamburgern bewirtet. Andererseits halte das Bild für seine Betrachter auf so vielen Ebenen Irritationen bereit, sodass auch die Gegner des Präsidenten es in Form von unzähligen Verwendungen und Persiflagen für ihre Narrative einsetzen konnten.

Dabei lebt der Umgang mit Bildern in den sozialen Medien von Anspielungen und Querverweisen, die sich aufgrund der andauernden Interaktion ergeben und ohne Kontext nicht verstanden werden können. Charlotte Klonk wies darauf hin, dass hier ein Unterschied zum Gemälde Davids liege, da dieses einen Eigensinn aufweise, der unabhängig von den politischen Deutungen bestehe. Damit war die Frage aufgeworfen, ob Kunst sich nicht dadurch auszeichnet, dass sie sich jenseits konkurrierender Deutungen einer rein politischen Betrachtungsweise zu entziehen vermag.

Allerdings gibt es auch Fälle, in denen ebenjene Eigenständigkeit der Kunst selbst angefochten wird, wie Nausikaä El-Mecky deutlich machte. Sie brachte die Kontroverse um Dana Schutz’ Gemälde „Open Casketʺ, das 2017 bei der Whitney Biennale die Gemüter erhitzt hatte, in die Diskussion ein. „Open Casketʺ variiert ein für die Entstehung der schwarzen Bürgerrechtsbewegung in den USA sehr bedeutsames Foto, das den von weißen Rassisten 1955 getöteten Jungen Emmett Till im offenen Sarg zeigt. Schwarze Künstler forderten 2017 die Museumsleitung auf, das Bild zu entfernen und zu zerstören, da es Spaß und Profit aus dem Leid der Schwarzen generiere. Tatsächlich wurde das Werk aus der Ausstellung entfernt, wobei Dana Schutz das Bild an sich nahm, es seither aber nicht mehr ausstellt. El-Mecky argumentierte, dass sich an dieser Auseinandersetzung ablesen lasse, dass die Frage nach der Macht auch innerhalb des Sinnsystems „Kunst“ lauter als bisher gestellt werde: Was wird gezeigt und wer darf darüber entscheiden?

So machte die Diskussion deutlich, wie selbstverständlich die Wirkmächtigkeit von Bildern heute ernst genommen wird – eine Entwicklung, die noch vor wenigen Jahrzehnten aus der Sicht von Kunsthistorikerinnen und -historikern schwer vorstellbar war, wie Charlotte Klonk in Erinnerung rief. Wohin diese neue Priorisierung durch die Öffentlichkeit führen wird, ist bislang noch nicht absehbar. Klonk warnte diesbezüglich davor, jedes zeitgenössische Phänomen als symbolisches Bildphänomen zu werten. Letztlich bestehe sonst die Gefahr, der Kunst einen Bärendienst zu erweisen, indem man die Wirkmacht von Bildern überhöhe und so erst recht Bilderstürmer auf den Plan rufen könne.


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